روزنامه هم میهن – رضا صائمی: گرچه اغلب فیلمسازان ما مرد هستند اما کمتر به مفهوم و موقعیت پدرانه پرداخته‌‌اند. شاید زنان در تاریخ اجتماعی ما از موقعیت شکننده‌تر و مظلوم‌تری نسبت به مردان برخوردار باشند یا حتی در یک تحلیل روان‌شناسانه نقش مادرانه دشوارتر و پیچیده‌تر از نقش پدران است، اما دست‌کم در حوزه تصویر و دنیای نمایش، پدر حضور کمرنگ‌تر و به لحاظ دراماتیک ضعیف‌تری داشته است.
اگر به حافظه تصویری خود رجوع کنید شاید کمتر تصویر پدر را در آثار نمایشی به یاد بیاورید که در ذهن‌ها ماندگارشده باشد، اما دست‌کم یکی، دو نمونه از مادران سینما ـ تلویزیونی را می‌توانید به یاد آورید. از منظر جامعه‌شناختی و روان‌شناسی اگر بخواهیم به این موضوع بپردازیم، باید بگوییم مادر و موقعیت مادرانه به‌دلیل بار عاطفی و احساسی‌اش همواره مورد توجه دنیای هنر ازجمله سینما بوده به‌ویژه تناسب روان‌شناختی و فرهنگی آن با روحیه و رفتارشناسی ایرانیان، نقش او را برجسته‌تر کرده است.
عاطفه و حس مادرانه، عنصری دراماتیک‌زاست که می‌تواند در تعامل و تضاد با ناملایمات و مصائب زندگی، پارادوکسی اخلاقی خلق کند و مبتنی بر کنتراست‌های انسانی به ایجاد موقعیت‌های جذاب داستانی دست بزند. عشق فطری مادر به فرزندش و محافظت از آنها در برابر خطرات و تهدیدهای بیرونی، موقعیت مادرانه را برای خلق موقعیت‌های دراماتیک، کانون توجه خود قرار می‌دهد و البته خصلت‌های فرهنگی و قومی نیز در شدت و ضعف آن اثر می‌گذارد.
این ویژگی مثلاً در سینمای شرق، نمود بیشتری دارد و حضور مادر و تولید موقعیت‌های دراماتیک برخاسته از آن در آثار هندی، ژاپنی و ایرانی پررنگ‌تر از نقاط دیگر است، اما نقش پدر کمتر مورد توجه قرار گرفته و به تصویر کشیده شده است. این تفاوت نقش نه‌صرفاً در سینما که در ادبیات و فرهنگ روزمره ما نیز قابل اثبات است. کافی است به مقایسه ذهنی روز مادر و پدر بپردازید تا مصادیق این تفاوت را دریابید.
دگردیسی نقش پدرانه
این مسئله را می‌توان به تغییر نقش پدر و مادر در خانواده مدرن امروزی نیز نسبت داد. علیرضا خمسه (بازیگر) دراین‌باره معتقد است: «پدران امروز به‌دلیل شرایط سخت زندگی، شبیه سایه شده‌اند و نقش اصلی را در خانواده، مادران به‌عهده دارند. پدران آنقدر درگیر مسائل اقتصادی خانواده هستند که حتی نمی‌توانند بر تربیت بچه‌ها نظارت کنند. به‌همین‌دلیل بچه‌ها ـ حتی پسرها ـ بیشتر اوقات خود را با مادران سپری می‌کنند برای همین اگر دقت کنید، اخلاق و رفتار پسرهای ما شبیه مادران‌شان شده است.» به نظر می‌رسد وجوه عاطفی فرهنگ ما به خصلت‌های مادرانه، هاله تقدسی می‌بخشد که قابلیت پردازش سینمایی مادر را نسبت به پدر و نقش پدرانه بیشتر می‌کند.
به‌عبارت‌دیگر داستان‌های مادرانه به‌دلیل حضور پررنگ عناصر رمانتیک و عاطفی و برانگیختگی احساسی، سنخیت بیشتری با روحیه فرهنگی مخاطبان ما دارد و در جذب آنها به فیلم و داستان بسیار مؤثر است. یکی از دلایل گرایش تماشاگر ایرانی‌ها به فیلم‌های هندی و ژاپنی را می‌توان در همین مؤلفه جست‌وجو کرد. درحالی‌که موقعیت پدرانه به‌دلیل تنهایی و رنج توأم با غرور، می‌تواند به خلق موقعیت‌های حسی‌تر و حتی حماسی‌تری بینجامد. چه‌بسا که گریه یک مرد در فیلم یا صحنه نمایش، بیش از گریه یک زن، مخاطب را تحت‌تاثیر خود قرار داده باشد، اما پیش‌فرض‌های فرهنگی و تاریخی که مخاطبان نسبت به پدر و مرد در قیاس با مادر و زن دارند، انتظار آنها را درباره موقعیت پدرانه تغییر می‌دهد که عناصر عاطفی و احساسی، نمود کمتری در آن دارد و چه‌بسا به موقعیت ضعیف و متزلزل پدرانه تعبیر می‌شود.
البته شرایط سنی (نسلی) و موقعیت فرهنگی مخاطبان نیز در این خوانش هنری مؤثر است. مثلاً نقش پدر در سریال «پدرسالار» با وجود خصلت‌های منفی‌ای که در این کاراکتر وجود داشت، بسیار موردپسند نسل‌های میانه و کهن قرار گرفت و حتی برخی مخاطبان زن این نسل نیز چنین شخصیتی را به‌عنوان مردی مقتدر، پدری نمونه و شوهری ایده‌آل درک می‌کردند.
ضمن اینکه هنوز هم بازی محمدعلی کشاورز در سریال «پدرسالار» اکبر خواجویی، بیشترین موردی است که از تصویر پدر در ذهن مردم ما به جای مانده است. هرچند همین الان هم نمونه‌های دیگری از پدر و حتی پدرسالاری در سریال‌های تلویزیونی وجود دارد مثل داریوش ارجمند در سریال «ستایش» یا محمود عزیزی در همین سریال، اما همچنان اسدالله‌خان پدرسالار است که در ذهن مخاطب به‌عنوان نمادی از یک پدر سنتی باقی مانده است.
همین کاراکتر و درواقع تصویری از پدر سنتی در سریال «نرگس» و در نقش شوکت، با بازی خوب حسن پورشیرازی بازتولید شد که باز هم مورد توجه این نسل قرار گرفت. یکی از جاهایی که تصویر پدر در ذهن مخاطب باقی مانده، به شکاف نسل‌ها و قصه‌هایی برمی‌گردد که بین پدر و پسر اختلاف‌نظر وجود دارد. یکی از تفاوت‌هایی که در موقعیت مادرانه و موقعیت پدرانه در سینما و تلویزیون شاهد هستیم، همین تنزل جایگاه پدرانه و تکریم نقش مادرانه است.
در سریال‌های «پدرسالار» و «نرگس»، درنهایت و در پایان قصه شاهد از بین رفتن اقتدار پدرانه اسدالله‌خان و شوکت بودیم. هر دوی آنها در برابر خواسته‌های فرزندان‌شان و مقتضیات زمان، کوتاه می‌آیند، بر غرور خویش، پا می‌گذارند و آن شأن و منزلت سنتی خود را از دست می‌دهند. درواقع پدر در دنیای تصویری و مجازی امروز دیگر آن موقعیت قدرتمند و کاریزماتیک را ندارد یا به اجبار از دست می‌دهد و مرجعیت او به مادر یا فرزندان تفویض می‌شود. در برابر این شکست اقتدار پدرانه، ما شاهد برتری و اعتلای نقش مادرانه هستیم.
البته یک تصویر دیگر از پدر هم در مجموعه‌های تلویزیونی می‌توان سراغ گرفت و آن هم پدرانی هستند که در غیاب مادر به‌دلیل مرگ یا جدایی، مسئولیت مادر بودن را به‌عهده دارند. پدرانی که غالباً انسان‌هایی تنها و رنج‌کشیده هستند. نمونه آن را می‌توان در بازی امین تارخ در سریال «اغماء» ردیابی کرد. همچنین نمونه پدر تنها، می‌توان به نقش علیرضا خمسه در سریال «پایتخت» و در نقش بابا پنجعلی اشاره کرد که در اینجا فرزندان هستند که مسئولیت مراقبت از پدر را به‌عهده دارند. مهران رجبی نیز ازجمله بازیگرانی است که به‌واسطه حضور پررنگ در سریال‌ها، دست‌کم چند نقش پدر را بازی کرده است؛ نمونه بارز آن و مهم‌ترین‌شان نقش او در سریال «روزگار قریب» به‌عنوان پدر دکتر قریب بود. اگر کمی عقب‌تر برویم به جمشید مشایخی می‌رسیم که یکی از ماندگارترین نقش‌ها را در مقام پدر در سریالی بازی کرد. پدری رفتگر که برای تهیه جهیزیه دخترش، خود را بازخرید می‌کند. بااین‌حال همچنان تصویر مادر در فیلم‌ها و سریال‌ها بیش از نقش پدرانه است. درحقیقت موقعیت رمانتیک مادرانه بر وضع کاریزماتیک پدرانه، سلطه یافته است و حتی در برخی سریال‌ها و فیلم‌هایی که به‌تازگی شاهد هستیم، با جابه‌جایی نقش مواجه می‌شویم و مردان و پدرانی را می‌بینیم که برخی، کارهای زنانه انجام می‌دهند و مدیریت خانواده به دست زنان است.
تصویر پدر و تحولات اجتماعی
اساساً تصویر مرد در سینما و تلویزیون ایران بنا بر تحولات فرهنگی، اجتماعی موجود و بسط مدرنیته در جامعه تغییر کرده است. تصویر سنتی پدر که نماد اقتدار، جذبه، شکست‌ناپذیری و قدرت است، کمرنگ شده و با تصویر پدر مدرنی روبه‌رو هستیم که فاقد قدرت و زمختی گذشته است و نقش عمده را در ساختار خانواده ندارد. مدتی پیش تلویزیون به پخش مجدد دو سریال «پدرسالار» و «خانه سبز» پرداخت؛ دو مجموعه‌ای که دقیقاً دو تصویر متفاوت از پدر سنتی و مدرن را به نمایش می‌گذاشت. کنش‌های پدرانه اسدالله‌خان و رضا و نوع روابطی که آنها با همسر و فرزندان‌شان داشتند، مصادیق این تفاوت بود.
در «پدرسالار» با یک خانواده سنتی ایرانی روبه‌رو بودیم که مناسبات عاطفی آنها متناسب با نوع معیشت و ساختار فرهنگی و معماری خانه با خانواده در «خانه سبز» و زیست آپارتمانی، متفاوت بود و هرکدام الگوی خاص خود را از پدر به تصویر می‌کشید. در «خانه سبز»، ما با سه نسل از پدرانی روبه‌رو بودیم که هریک تصویری متفاوت از موقعیت پدرانه و شوهر را به نمایش می‌گذاشتند؛ تصویری که شاید به مذاق بسیاری از مخاطبان میانسال و پدران نسل گذشته، خوش نمی‌آمد. درهمین‌زمینه می‌توانید موقعیت مرحوم خسرو شکیبایی را با محمدعلی کشاورز در سریال «پدرسالار» مقایسه کنید.
امروزه تصویری که از پدر در رسانه‌ها می‌بینیم با تصویر سنتی ما از این نقش، فاصله گرفته و چه‌بسا در بسیاری مواقع محوریت خود را از دست داده است. پدر مقتدرِ دیروز به پدر عصبیِ امروز بدل شده و احترام به پدر، جای خود را به استقلال در برابر او داده است. این موقعیت در سریال‌های طنز و کمیک، عریان‌تر و خود به عنصری کمیک بدل شده است. جایگاه پدر در مجموعه طنزهای نود شبی برای اثبات این مدعا کافی است.
تصویر‌های گیشه‌ای و کلیشه‌ای
به‌طورکلی، تصویر مادر درسینما به‌عنوان نماد مهرورزی و عاطفه و پدر به‌عنوان نماد اقتدار و فداکاری بوده است. مادر جایگاهی احساسی و پدر مقامی حماسی داشته است، اما این تصویر به‌ویژه درباره پدر مدام در حال مخدوش‌شدن است و به‌دلیل فقدان بار ارزشی هم‌وزن مادر، در معرض تهدید و تزلزل قرار می‌گیرد. در گذشته پدر مرجع حل مشکلات و پشتوانه خانواده محسوب می‌شد که نمادی از صبر و استقامت بود، اما امروزه به فردی ضعیف و عصبی تبدیل شده که مشکلات و دشواری‌های زندگی، او را از پای درآورده و به‌نوعی درماندگی و استیصال رسیده است. البته این اتفاقی نیست که در قاب تصویر افتاده باشد، بلکه بازتاب یک واقعیت اجتماعی است.
بااین‌حال، سینما و تلویزیون ما نتوانسته موقعیت و نقش پدر را آن‌گونه که هست ـ و البته در طبقات اجتماعی و اقتصادی مختلف هم متفاوت است ـ به‌درستی بازنمایی کند. نگارنده معتقد است، دو فیلمی که در سال‌های اخیر تصویری رئالیستی‌تر از مقام و موقعیت پدر به تصویر کشیده است؛ یکی «به نام پدر» ابراهیم حاتمی‌کیاست و دیگری «آواز گنجشک‌ها»ی مجید مجیدی. در فیلم اول شاهد تلاش یک پدر دلسوخته برای نجات جان دخترش هستیم که اوج زیبایی‌شناسی کنش پدرانه‌اش به سکانسی برمی‌گردد که پدر پای خود را در گودالی می‌گذارد که دخترش در آنجا مجروح شده و از خدا می‌خواهد پای او را به‌جای پای دخترش بگیرد؛ یکی از سکانس‌های بی‌نظیر تاریخ سینمای ایران که مفهوم پدر بودن را به‌خوبی به تصویر می‌کشد و به مخاطب تزریق می‌کند.
در «آواز گنجشک‌ها» نیز با تصویر پدری زحمتکش و کارگر روبه‌رو می‌شویم که بار سنگین زندگی را بر دوش می‌کشد و دلسوزانه برای آسایش فرزندانش تلاش می‌کند. گریه پنهانی او در بستر بیماری وقتی متوجه می‌شود پسر نوجوانش برای بهبود وضع مالی‌شان کار می‌کند و دور از چشم پدر، دستمزدش را به مادر می‌دهد، به زیبایی رنج پدرانه را به تصویر می‌کشد.
تنهایی، رنج‌های پنهان، گریه‌های درونی و سکوت پدرانه که مقتضای مرد بودن اوست، عناصر انسانی زیبایی را برای پردازش داستانی و سینمایی فراهم می‌کند که در برابر ارزش‌های عاطفی و عاشقانه مادر کم نیستند و می‌توانند دستمایه خوبی برای خلق آثار سینمایی ارزشمند و جذاب شوند، اما آنچه از حضور پدر در فیلم‌های سینمایی ایرانی به تصویر کشیده شده، بیش از هر چیز به کلیشه پدر ایرانی انجامیده و درواقع می‌توان گفت، با پدر تیپیکال مواجه بودیم.
پدری درگیر معیشت برای چرخاندن اقتصاد خانواده که کمی عبوس است و بی‌اعتنا به مسائل عاطفی به‌نظر می‌رسد. البته فیلمسازان و فیلم‌هایی بودند که تلاش کردند این تصویر کلیشه‌ای را بشکنند و به زوایای پنهان‌تری از موقعیت پدرانه و تجربه پدر ایرانی دست یابند. در ادامه به برخی از این فیلم‌ها و بازنمایی آنها از تصویر پدر خواهیم پرداخت.
از پدر معترض تا پدر منتظر
ابراهیم حاتمی‌کیا با اینکه در ژانر جنگی فیلم می‌سازد اما در سینمای او می‌توان تصویری از پدر ایرانی را ردیابی کرد که اغلب در یک وضعیت تراژیک قرار دارد. شاید یکی از پدرانه‌ترین فیلم‌های ایرانی که نام پدر را هم در عنوان خود یدک می‌کشد، «به نام پدر» ابراهیم حاتمی‌کیا باشد. پرویز پرستویی در این فیلم نقش پدری را بازی می‌کند که دخترش ـ حبیبه ـ پایش را به‌خاطر گذاشتن روی مین‌هایی که او در زمان جنگ مجبور به گذاشتن آنها بوده، از دست می‌دهد. او برای نجات دخترش به آب و آتش می‌زند و ما با تصویری از یک پدر مستأصل و درمانده مواجه هستیم که خود را مسئول وضعیت دخترش دانسته و او را قربانی راهی می‌داند که خودش رفته است و نسبت به آنچه بر سر او گذشته، معترض است. او در یکی از دیالوگ‌های ماندگار فیلم، این اعتراض پدرانه را اینگونه فریاد می‌زند: «عراق تا اینجا اومده بود. داشت می‌رسید جلو تا اینجا. ما اینجا سنگر دیده‌بانی داشتیم.
همین جا! من به‌خاطر اون نامردا… من اینجا رو مین کاشتم. دنیا چرا اینطوری میشه مرتضی؟ کی به کیه؟ من تاوان چیو باید پس می‌دم؟ چی رو؟ حبیبه کجا بود؟ این پا رو بگیر، پای حبیبه‌م رو بهم پس بده! به خودت قسم، راضیم. خداااا! خدااااا! من یک پدرم من نمی‌تونم زجر حبیبه رو تحمل کنم. من جنگیدم، نه اون! من اعتقاد داشتم، نه اون. این پا رو بگیر، پای حبیبه رو بهم پس بده». حاتمی‌کیا اما در فیلم «بوی پیراهن یوسف» تصویری از یک پدر منتظر را به تصویر می‌کشد. پدری صبور که سال‌ها چشم انتظار فرزند مفقودش، زیسته است. در اینجا آنچه بیش از هر چیز به‌عنوان مؤلفه پدرانه برجسته شده، صبر و تحمل پدرانه است. علی نصیریان در این فیلم، به زیبایی دلبستگی و انتظار یک پدر به فرزند مفقودشده‌اش را نشان می‌دهد.
پدرهای قهرمان
سینمای مجید مجیدی به‌واسطه پیوند خوردن با ژانر کودک و نوجوان همواره به‌نام پدر و موقعیت پدرانه، گره خورده است. در میان آثار او البته دو فیلم بیشتر از همه با تجربه پدرانه و بازنمایی تصویر پدر می‌آمیزد. یکی فیلم «پدر» که از نامش هم می‌توان به موضوع و مضمون پدرانه‌اش پی برد. «پدر» روایت یک رابطه بین پسری با ناپدری خود است. رابطه‌ای که در ابتدا شکل خوبی ندارد، اما به‌مرور ترمیم می‌شود و به یک رابطه پدر و پسری تبدیل می‌شود. تماشایی‌ترین سکانس فیلم زمانی است که ناپدری با بازی علی کاسبی، در بیابان بی‌آب و علف حالش خراب می‌شود، بی‌حال به گوشه‌ای می‌افتد و پسر برای نجاتش، لباس‌هایش را خیس می‌کند، به صورت ناپدری آب می‌چکاند و وقتی می‌فهمد این کار افاقه نمی‌کند، او را با سختی روی زمین می‌کشد و در رودخانه می‌اندازد تا حالش خوب شود.
درنهایت عکسی از جیب ناپدری بر کف رودخانه می‌افتد که عکس خانوادگی‌شان را نشان می‌دهد. کاسبی با بازی در این فیلم توانست سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مرد جشنواره فجر را از آن خود کند و با اینکه ناپدری فیلم بود اما توانست در موقعیتی دلسوزانه‌تر از پدر واقعی نوجوان قرار گیرد و با دنیای او ارتباطی بهینه داشته باشد و به این نقش جان تازه‌ای بدهد. فیلم دیگر مجیدی که قهرمان قصه‌اش یک پدر است، «آواز گنجشک‌ها» است. پدری روستایی به‌نام کریم، کارگر بخش پرورش شترمرغ است. با گم‌شدن یکی از شترمرغ‌ها، او از کار اخراج می‌شود و برای تامین معاش به مسافرکشی در شهر روی می‌آورد. بعد از چند وقت او تصمیم می‌گیرد که به پرورش ماهی قرمز روی بیاورد. وقتی او برای اولین بار یک دبه پر از ماهی را به شهر می‌برد با دمر شدن سطل، همه ماهی‌ها می‌میرند و کریم به همراه بچه‌هایی که با او برای فروش ماهی به شهر می‌رفتند، ناراحت و گرفته به روستا برمی‌گردند. یکی از سکانس‌های طلایی و پدرانه فیلم، زمانی است که کریم وقتی ناراحتی و به‌هم‌ریختگی بچه‌ها را می‌بیند، پشت وانت شروع به خواندن یک آواز ترکی می‌کند و همگی باهم دست می‌زنند تا ازبین‌رفتن ماهی، تبدیل به غصه و اندوه بزرگی نشود.
پدرهای خاص
پدر بودن مثل هر تجربه و نقش انسانی دیگر، گاهی در وضعیت‌های ویژه‌ای قرار گرفته و شمایل متفاوتی نسبت به تصویر متداول از پدر پیدا می‌کند. یکی از این پدرها را می‌توان در موقعیت پدرانه شهاب حسینی در فیلم «حوض نقاشی»، به کارگردانی مازیار میری جست‌وجو کرد. او پدری با معلولیت ذهنی است که به‌دلیل شرایط جسمانی و بیماری‌ای که از آن رنج می‌برد، نمی‌تواند برای پسرش یک پدر معمولی باشد و این رنج مضاعف‌تری برای اوست. به‌ویژه اینکه فرزندش که والدینی معلول دارد در مقایسه خود با همکلاسی‌هایش، از این موقعیت رنج می‌برد.شهاب حسینی در یکی از بهترین سکانس‌های فیلم، در دیالوگی به پسرش سهیل می‌گوید: «ببخشید که بابات شدم سهیل. پسرم گریه نکنی‌ها …ولی نه گریه کن…اصلاً گریه مال مرده…. اما سرتو بالا بگیر و گریه کن….».
اما در این میان شاید یکی از ماندگارترین تصاویر پدر در سینمای ایران به فیلم «جدایی نادر از سیمین» برمی‌گردد که در آن، با پدری بیمار که دچار آلزایمر است مواجه می‌شویم که نادر به‌خاطر مراقبت از او، در آستانه جدایی از همسرش قرار می‌گیرد. یکی از متاثرترین صحنه‌های فیلم به سکانس حمام‌کردن پدر توسط نادر در حمام برمی‌گردد. آنجا که نادر سر بر شانه‌های پدر گذاشته و می‌گرید. او در دادگاه هم در مخالفت با نظر سمین درباره اینکه پدرش به‌خاطر آلزایمر او را نمی‌شناسد، می‌گوید: «اون نمی‌دونه من پسرش هستم، اما من که می‌دونم اون پدرمه.» این دیالوگ یکی از بهترین توصیف‌ها و روایت‌های سینمایی در ستایش پدر و جایگاه و منزلت اوست.
پدرانگی؛دشواری وظیفه
در دو دهه اخیر می‌توان رد تصویری از پدر را در سینمای ایران ردیابی کرد که موقعیت پارادوکسیکال و متعارض پدر یا نقش پدرانه را روایت کرده‌‌اند. پدرانی که در اختلاف نسلی با فرزندان خود، رنج‌های بسیاری را بر دوش کشیده و غریبی و تنهایی پدرانه را تجربه کرده‌‌اند. مثل فرهاد اصلانی در فیلم «دختر» رضا میرکریمی که با دخترش ـ که به تهران و خانه عمه‌اش فرار کرده ـ اختلاف فرهنگی و اعتقادی دارد یا باز در فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» رضا میرکریمی، شاهد شکاف اعتقادی و عاطفی بین یک پدر و پسر هستیم. مسئله تفاوت‌های نسلی و شکاف‌های برآمده از آن که به فاصله عاطفی میان پدران و فرزندان منجر می‌شود، از آن موضوعاتی است که پیرنگ بسیاری از فیلم‌های ایرانی را تشکیل می‌دهد.
شاید یکی از مهمترین آنها، فیلم توقیف شده «خانه پدری» کیانوش عیاری باشد که این شکاف را در یک روایت تاریخی بازنمایی می‌کند و یکی از مخوف‌ترین تصویرهایی که از پدری خشن و زورگو در سینمای ایران خلق شده، شاید پدر همین فیلم باشد. ازسوی‌دیگر اما در همین سال گذشته در فیلم «برادران لیلا»، سعید روستایی تصویری اسطوره‌زدایی شده از پدری بی‌مسئولیت را به نمایش می‌گذارد که درنهایت با سیلی دخترش مواجه می‌شود تا او را به‌خاطر بلد نبودن پدری و احساس بی‌مسئولیتی‌اش نسبت به آینده فرزندانش، تنبیه کرده باشد. تصویری از پدر طبقه فرودست که این‌بار مثل پدر فیلم «آواز گنجشک‌ها»، مورد تقدس و ستایش قرار نمی‌گیرد، بلکه نقد و نفی می‌شود.
ضمن اینکه گاهی نقش‌های پدران ژنتیک در سینما متاثر از ذهنیت فیلمسازان از پدران سیاسی و اجتماعی است که کارکردی نمادین در فیلم‌ها پیدا می‌کنند. نقش پدرانه یا مادرانه در وضع‌های گوناگون طبقاتی و فرهنگی می‌تواند به خلق موقعیت‌های مختلفی منجر شود که عناصر انسانی متضادی را در خود پرورش دهد و تصویری مثبت یا منفی از این جایگاه بیافریند. چه‌بسا نقش پدر یا مادر در موقعیت‌های خاص، منفی و سیاه باشد و لزوماً نمی‌توان تفسیری واحد، روشن و مثبت از این جایگاه خلق کرد. بااین‌حال در یک تحلیل کلی و مرور اجمالی می‌توان نقش پدر در آثار نمایشی را به چند دسته عمده تقسیم کرد؛ پدرمسئول و فداکار، پدر سنتی و مقتدر، پدر رنج‌کشیده یا مستأصل، پدر معتاد و بی‌مسئولیت و پدر تنها و غمگین، اما در پس همه انواع تصاویر پدرانه، می‌توان ردپای احترام و اقتدار را در شمایل پدر جست‌وجو کرد.
